La danza de María Pagés y El Arbi El Harti

Cuando la cantaora Carmen Linares y la bailaora María Pagés (Sevilla, 1963) se presentaron ante los medios en el Hotel de la Reconquista, en Oviedo, antes de recibir el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2022, esta última indicó que el flamenco, como toda práctica artística, está ligado al momento político y social que vive; por ejemplo, la evolución que ha tenido en torno al empoderamiento de la mujer. El día de la ceremonia, realizada en el Teatro Campoamor, ambas recibieron el premio en manos de la princesa Leonor. La cámara las enfocó tras saludar al rey Felipe VI. Se abrazaron conmovidas ante los aplausos. Carmen entonó versos de Juan Ramón Jiménez y María le bailó al mundo.

Son las once de la mañana. María Pagés cruza el lobby del Hotel Quinta Real, en San Pedro Garza García. Tiene la cabellera teñida de plata por las décadas, porta gafas de sol y una especie de caftán negro que le obsequiaron en Guadalajara, ciudad donde dos noches antes presentó De Scheherezade, espectáculo inspirado en Las mil y una noches que relata distintas facetas femeninas. En una hora tendrá una rueda de prensa para promocionar la presentación de esta obra en el Auditorio Luis Elizondo de Monterrey, evento organizado por la Secretaría de Cultura de Nuevo León y celebrado en el marco del octogésimo aniversario del ITESM. La andaluza se interna en el bar, cierra la puerta como si entrara a un camerino, se enlazará vía Zoom con un medio de comunicación español.

Nació en 1963. Pasó su infancia en la calle de San Jacinto, en el barrio sevillano de Triana, arrullada por el río Guadalquivir, al cobijo de su madre y su padre, un matemático que le mostró el alma de los números. El filósofo Ernst Fischer decía que el arte es necesario por la magia inherente a él: “… sin este mínimo residuo de su naturaleza original, el arte deja de ser arte”. A María esa magia le entró por los ojos cuando conoció el flamenco.

Se recuerda toda la vida en la danza. Tenía cinco años de edad cuando por primera vez subió a un escenario. Fue en el desaparecido Teatro San Fernando de Sevilla. Allí se plantó ante el público, sobre la irregularidad de la tabla. Antes había ingresado a la escuela de tonadillera de la pianista Adelita Domingo. Entonces aprendió a observar: la maestra Adelita nunca se paró a su lado para indicarle qué pasos debía seguir, María miraba lo que hacían sus compañeras y trataba de replicarlo.

A los quince años decidió mudarse a Madrid para estudiar en la Escuela del Ballet Nacional. El tema iba en serio. Comenzó su carrera en la compañía del legendario Antonio Gades. Recorrió el orbe. Se consagró. Fundó su propia compañía en 1990 y, junto a su actual esposo, el dramaturgo marroquí El Arbi El Harti, creó el Centro Coreográfico María Pagés en 2018. El resto es historia.

La bailaora vuelve al lobby del hotel neoleonés y camina junto a El Arbi El Harti. Ambos ofrecen la rueda de prensa en uno de los salones. Melissa Segura, titular de la Secretaría de Cultura de Nuevo León y Juan Antonio Vila, director de Arte y Cultura del ITESM, también están en la mesa. Los artistas desglosan en palabras la obra De Scheherezade, su coreografía y dramaturgia, resaltan la importancia de la cohesión entre la cultura y la educación, e indican que el objetivo de sus coreografías siempre es transmitir un mensaje. Después aceptan conversar en exclusiva para Siglo Nuevo.

Alguna vez dijo que aprendió el flamenco a través de la observación más que de la instrucción. ¿Qué observa ahora desde ese origen, cuando bailó de niña por primera vez en el Teatro San Fernando de Sevilla?

María Pagés: El aprendizaje que he tenido en cuanto a la danza era a través de las academias. No había un sistema estructurado de conservatorio, pero sí había maestros que eran importantes. Y el sistema, sobre todo de observar, observando a quien bailaba, así ibas aprendiendo. Otra cuestión también que siempre he tenido muy cerca, y que empecé muy pronto, es a estar sobre el escenario y a vivir el escenario como algo natural, como un espacio que no es ni temeroso ni que me pudiera producir pánico, sino al contrario: un espacio natural, artístico, donde se desarrolla el arte que en ese momento para mí era el baile. Desde muy pequeña tuve esta experiencia aprendida de manera natural, que es lo que nosotros, desde el centro coreográfico, intentamos: aplicar siempre la idea de que la vivencia o la experiencia escénica, en cuanto a la danza, sea una experiencia compartida; no hay obra artística si no hay un espectador.

TÉCNICA AL SERVICIO DEL ARTE

El cineasta español Carlos Saura estrenó en 1983 su película Carmen, historia de amor y celos ambientada en el mundo del flamenco, la cual, símil a la ópera de Georges Bizet, termina en tragedia. La cinta fue protagonizada por Antonio Gades y las bailaoras Cristina Hoyos y Laura del Sol. María Pagés también participó en ese proyecto.

La andaluza ha compartido que Saura solía llamarla “Sevilla”, en referencia a su ciudad de origen. En Carmen existe una escena donde una maestra da instrucciones a sus alumnas: les indica que levanten los brazos “con arte”, que busquen el espacio con suavidad, colocación y expresión. Se trata de una lección imprescindible donde la técnica debe subordinarse al arte y no al contrario.

Esa frase en la película de Carlos Saura: “La técnica sólo sirve para ponerla al servicio del arte”, ¿qué representa para ustedes?

MP: Creo que es una frase magistral aplicable a todas las artes. La técnica lo que te ayuda es a tener mejor instrumento y herramienta para expresar y comunicar lo que tú quieres hacer, es algo complementario…

El Arbi El Harti: La maestría real en el arte es asumirlo en su organización. Y María tiene eso: el gesto dancístico debe estar al servicio de una idea; forma y contenido se compenetran, porque si la forma funciona muy bien y no tiene contenido, es una forma bastarda. El arte, o transmite sentido o significación, o puede ser un virtuosismo, pero en la línea de María y de la Compañía María Pagés, nosotros creamos espectáculos construidos desde un significado para transmitir un significado. Todos los artistas son virtuosos, pero lo que da fuerza al virtuosismo es el contenido, la significación, narrar cosas. Esa frase que mencionas forma parte de la compañía y de María como coreógrafa.

¿Consideran que los movimientos de una obra dancística son similares a lo que un poeta hace con las palabras en sus versos?

MP: Los procesos tienen un origen: hay una idea y luego hay que darle una forma. Yo creo que una obra coreográfica abarca más.

EAEH: Hay que entender lo que es una coreografía…

MP: Claro, una coreografía no es sólo hacer pasos y bailar. No, no. Hacer una coreografía es todo un proceso que arranca sobre una idea, sobre la construcción de una dramaturgia, sobre tener muy claro qué queremos contar, cómo vamos a montar una coreografía, de qué vamos a hablar, qué mensaje. Imagínate la cantidad de elementos que se unen: qué música va a acompañar y a complementar esa idea dramática, en qué espacio van a tener lugar todos esos movimientos, en qué contexto espacial y escénico van a estar, cuáles son los movimientos, dónde van a estar situados, cómo se va a iluminar. ¿Va a ser de día?, ¿va a ser de noche?, ¿va a haber oscuridad? Cómo se va a iluminar tiene infinidad de posibilidades, pero hay que encontrar la apropiada que es la que irá configurando la obra coreográfica. Por supuesto, el vestuario: qué tonalidad, qué forma va a tener, cómo se va a mover ese vestuario, cómo va a acompañar al movimiento, cómo va a estar al inicio de esa idea dramática y por supuesto, lo que es la coreografía pura y dura, esa bailaora, en el caso de De Scheherezade, qué va a contar cada una, qué pasos van a servir como las palabras sirven a un poema. Las cantaoras están cantando unas letras que se componen expresamente en la línea dramática y originalmente unos poemas que van a cantarlos y contarlos. Es decir, todo eso, es la obra coreográfica, todo eso.

SOBRE DE SCHEHEREZADE

Los movimientos de María Pagés en el escenario son preguntas existenciales que se desbordan en cada una de sus coreografías, como un río nutrido por rasgos biográficos. Sabe que no puede atrapar el tiempo entre sus manos, pero que la mejor forma de observar su paso es a través de su propia transformación. Con María, José Saramago dijo que el “suelo adquiere un misterioso poder de levitación, como si a la tierra le fuera imposible desprenderse de la tierra y diluirse en los aires siguiendo el camino que sus brazos señalan”. De Scheherezade es ejemplo de ello.

La obra comienza en el final de Las mil y una noches. Scheherezade ha enamorado al sultán Shahriar tras relatarle historias y así logrado salvar a otras mujeres de morir en sus manos. La puesta en escena es poblada por solos y coreografías corales. Trece bailaoras hacen suyo el escenario durante hora y media, mientras se abrazan y alzan libros al lamento del canto y la guitarra. Cada detalle del baile, de la música, del vestuario y hasta de la iluminación, posee un significado. Al narrar, Scheherezade no posterga su muerte, sino que transforma al sultán, lo acerca al mundo femenino, a su propia naturaleza.

“El uso de las palabras es muy importante. Postergar es permitir ganar tiempo. No, ella lo que hace es transformar, noche tras noche, a un alma sufrida, miedosa, temerosa de ese hombre, pues ese hombre mataba porque estaba muerto de miedo”, señala El Arbi El Harti, escritor de la obra, quien da un sorbo a su café expresso.

Scheherezade es a su vez todas las mujeres. En la obra aparecen personajes como la poeta griega Safo, la sacerdotisa Medea, Bernarda Alba de Federico García Lorca, Carmen de Georges Bizet, entre otras. Pero María Pagés y El Arbi El Harti dan un giro distinto a sus historias trágicas, algo que resuena en un país como México, donde se registra una media de mil feminicidios al año.

“Si Scheherezade tiene un sentido, con todo lo que está pasando cobra todavía más. Para nosotros es muy importante venir con esta obra aquí”, refiere Pagés.

Algo fundamental en De Scheherezade es la palabra y su uso para mediar las relaciones humanas. ¿Qué lee en este personaje y qué le proyecta en cuestiones dancísticas?

MP: ¿Por qué Scheherezade? ¿Por qué ahora Scheherezade? Nosotros llevamos trabajando muchos años y en toda la obra trabajamos algo que es la intertextualidad; es decir, nuestras obras están conectadas por temas, por intereses que consideramos importantes. Uno de ellos es la mujer y uno de ellos también es la palabra. La palabra, como bien comentabas tú, que forma parte de la introducción de nuestra obra, es el mensaje. La palabra es el instrumento que mejor tiene el hombre y la mujer para entendernos, para resolver conflictos. Bien usada podemos evitar mucho dolor, mucha violencia. No bien usada podemos llegar a matarnos; esto es un mensaje clarísimo de la obra. Y Scheherezade fue esta mujer que pudo convencer a un asesino para que dejara de matar y fuera capaz de amar. Fue la palabra, fue la inteligencia y fue una mujer. En la obra hay otras mujeres que acompañan a Scheherezade y aquí el dramaturgo fue el encargado de llamarlas, de convencerlas para que se unieran al camino y por lo demás, nuestro proceso creativo… cuando las ideas están claras, cuando El Arbi escribe la dramaturgia, prácticamente ellas son creadoras de imágenes. Y, al fin y al cabo, la coreografía, su visión, como yo la entiendo, es reproducir todas estas imágenes que van apareciendo en movimiento, en realidad.

Maestra, si el cuerpo es una de las materias primas de la danza, ¿ha descubierto algo nuevo de su cuerpo en De Scheherezade?

MP: Siempre hay un avance porque estamos en continua transformación, por tanto también tenemos que estar abiertos a las continuas transformaciones de nuestro conocimiento. Hay que acompañarlo. Una transformación constante es la física; ahora cumplo 60 años y no tengo el mismo físico ni el mismo movimiento, ni el mismo concepto de movimiento que podría tener hace 30 años, porque he ido evolucionando, pero he ido evolucionando porque mi cuerpo lo ha hecho, transformándose, renunciando a ciertas cosas y enriqueciéndose en otras. Es decir que, en este sentido, si hablo a nivel personal y como creadora, es un continuo descubrimiento. El trabajo que hacemos nosotros es siempre ir descubriendo cosas, las grandes maravillas, descubriendo y aprendiendo cosas de las obras cuando las creamos, aprender cosas de la humanidad y aprender cosas de nosotros mismos. Tanto a nivel personal y físico, del cuerpo, porque para mí el cuerpo no es sólo la piel y los huesos, para mí el cuerpo es un ente que abarca la emoción de aquello que me mueve, para mí el cuerpo es la capacidad que tiene para contar cosas, para a través de su movimiento no sólo moverse, sino transmitir cosas y, sobre todo, emocionar. Incluso desde lo estático eres capaz de transmitir emoción a través del cuerpo. Aunque no te muevas, sólo con tu presencia y con esa intención que no vemos, pero está, somos capaces de transmitir tantas cosas. Entiendo el cuerpo como un ente físico y espiritual, es eso.

¿Y a qué cosas ha tenido que renunciar?

MP: A veces a cuestiones más concretas. Por ejemplo, yo tengo un pie lesionado, ¡si le doy muy fuerte me lo cargo! ¡Me lesiono! Por eso digo que hay cuestiones técnicas que dejaste en lo físico de la edad. Piensa que nosotros somos como deportistas de élite que sometemos el cuerpo a unos límites que no son los normales. Entonces, tenemos que tener una preparación física, pero también va en detrimento. Cuando una bailarina se retira es como cuando un deportista se retira, porque a lo mejor el cuerpo ya no le da más, tiene que renunciar. Sin embargo, lo que creo que tiene el flamenco, y la danza contemporánea también —la danza clásica está más secuestrada por la capacidad física—, es el acompañarse con conocimiento, sin someterse estrictamente a la cuestión física, porque es un arte, no es un deporte.

VÍNCULOS

En su trabajo Flamenco global (Conaculta, 2011), el investigador mexicano Jorge Gómez González expone una globalización del flamenco y percibe en la disciplina la necesidad de fusión con otras artes. Las nuevas tecnologías, las comunicaciones y la apertura del mercado han propiciado encuentros culturales que en otro momento hubieran sido imposibles. En este contexto, Gómez González cita el caso de la danza flamenca en Japón.

María Pagés comenzó a viajar al país asiático desde el inicio de su carrera. Con asombro ha observado el interés que los japoneses tienen por el flamenco. Por tal razón, cuando en 2011 un tsunami devastó a Japón y provocó un desastre nuclear en la ciudad de Fukushima, decidió ir a esa localidad a bailar en un proyecto solidario para una población que se encontraba aislada. Si una actuación es efímera e irrepetible, los vínculos son eternos, pues “el arte tiene ese papel, debe de tener ese papel: aliviar el sufrimiento de los demás”.

Han dicho que realizan un flamenco donde caben todos los corazones. Me recuerda a otra frase de su centro coreográfico: “Un corazón donde caben todos los corazones”. Ustedes trabajaron un proyecto en Japón tras el tsunami y el desastre nuclear de Fukushima en 2011. Creo que es el mejor ejemplo de esta postura.

EAEH: Primero hay que entender de donde viene lo de “un corazón donde caben todos los corazones”. Es un poema de un místico español de origen musulmán: Ibn Arabi. “Un corazón donde caben todos los corazones” es un lema para nosotros; Scheherezade es un corazón donde caben todos los corazones, porque María es un corazón donde caben los corazones, porque el arte al que se dedica María es un corazón donde caben todos los corazones. Esa es la idea de la hospitalidad, de la generosidad orgánica; un arte que no se moja por su entorno, a nosotros no nos dice nada. El tema de Fukushima, mi amor para nosotros fue una cosa muy sencilla: la compañía estuvo de gira en Japón y diez días después hubo el tsunami. Al año, nos invitaron de nuevo y lo más normal, lo más natural es que una persona que había viajado 36 veces a Japón y que Japón pertenece al imaginario creativo de esta señora, esta señora tiene que devolverle algo a ese país, a ese pueblo, en unos momentos muy difíciles.

MP: El arte tiene ese poder y hay que aprovecharlo. Seguro ese día cambió la vida para quien estaba ahí y para nosotros también. Fuimos a Fukushima y a Kitakami. Fukushima fue la que más se conoció, pero luego también estaba la parte de Kitakami, donde el tsunami también arrasó. Una chica japonesa que ha ido de residente a nuestro centro coreográfico, tenía una academia en Kitakami que también arrasó el tsunami, y fue a aquella función que hicimos, llorando. Los teatros estaban cerrados, nadie quería ir, para ella fue muy importante.

¿Qué vínculos tienen con México?

EAEH: Los vínculos son viejos y vienen de diferentes líneas. Antes de que conociera a María, ella ya estaba presente como compañía en México. Y yo tengo un vínculo con la UNAM muy fuerte. Es decir, yo creé una cátedra de Derechos Humanos ahí. Por lo tanto, México forma parte de nuestra sensibilidad. Por otra parte, Latinoamérica forma parte de nuestro imaginario y fraternidad. Yo me siento mucho más cercano a un mexicano que a un sueco. Tenemos que defender eso, tenemos que defenderlo a ultranza. No se contradice que Europa es una maravilla, pero trabajar y darle valor a una línea sanguínea —voy a llamarla así— entre España y los países latinoamericanos, es un deber moral.

MP: Sí, porque hay muchas cosas que nos unen, cosas que nos contamos, que nos entendemos muchísimo mejor, que podemos compartir. Son maravillas. No sólo estás entendiendo la palabra, estás entendiendo más allá de la palabra. Hay algo más que hace que conectemos, que podamos compartir muchas más cosas a nivel humano, que con otros países de los cuales estamos más lejos a nivel cultural.